1942

Szászrégenben, egy, a gyári munkahelyért faluról beköltözött román munkáscsaládban megszületik Ion Râmnic. Gyerekkorát egy bomlófélben levo családban tölti, ahol az alkoholista apa bántalmazza feleségét. Az otthoni gondok elol menekülve, Râmnic sok idot tölt magyar szomszédainál. Idovel megtanulja a nyelvüket.

Ugyanebben az évben születik Csíkszeredában, egy magyar zenetanár házaspár gyerekeként István Mihály. Gyerekkora a család békés és megállapodott környezetében telik, gyakori természetjárásokkal. István zenei tehetségét fejleszti, de közben egyre szenvedélyesebben rajong a rajzolásért.





1960

Râmnic és Mihály találkoznak a kolozsvári képzomuvészeti egyetemen. Râmnic a falfestészeti szakra jár, Mihály a dekoratív muvészetire. Nagyon hasonló testalkatuk, érdeklodésük és érdekeik kapcsán hamarosan szoros barátságba kerülnek.

Már egyetemi éveik alatt elkezdik az együttmuködést. Râmnic segítségével Mihály jobban megtanul románul, ez késobb hasznára válik az iskolában, a román tanárok óráin.





1965


Elso fontos szocreál stílusú projektként egy mozaikot ajánlottak egy marosvásárhelyi homlokzatára. A két muvész együttmuködik a munka minden fázisában.
A képet a bizottság elutasítja, mert pénzt is ábrázol, ezért “fétisizálja az anyagi gyarapodást”.

A kép az eros no ikonográfiájával kísérletezett. Egy munkásnot ábrázol derékig, egyik kezében kalapáccsal, másikban egy marok bankóval, ami két fizetésnek felelt meg. A no mellett két gyermek, a háttérben ház kapuja. A projekt tulajdonképpen Ramnic édesanyja iránti tiszteletét fejezi ki, aki szorgalmas no volt, elhagyta iszákos férjét, és egyedül nevelte két gyermekét.





1968

Ramnic és Mihály a hegyekben nyárivakációznak, és egy eros vihar alatt kézenfogva állnak egy meredek oldalon. Ez az epizód késobb egy akcósorozathoz vezet, amelyben titkon, a turistatérképeken jelöletlen hegyi ösvényeken még sokszor megismétlodik az érintés.






1975

Ramnic és Mihály Marosvásárhelyre költöznek. A városban lakó egyetemi társaik által tudnak a Mamü csoport kezdeteirol.

Ettol kezdve hosszú ideig részt vesznek a csoport tevékenységében, néha névtelenül, közönségként, máskor aktívan; ezalatt kezdenek foglalkozni az elméleti kérdéssel, hogy a festészet és a szobrászat elavuló médiumok. Idovel lemondanak a modernizmus szocialista realizmusba burkolt hagyományáról, ugyanúgy, mint saját, freskó- és dekoratív muvészeti tevékenységükrol.

Érdeklodésük fókusza elmozdul az akció-, és a gondolkodás aktusa felé, ez lesz a médium, amely ben a két muvész alkotni kezd. Elso ilyen munkájuk, a Vajon a hegyek tudják? látszólag egyszeru formátum, amelyben Ramnic és Mihály az akció, vagy a performance fogalmának elméleti, gyakorlati, és esztétikai korlátait kutatják. Ebben az évben kezdik sétáikat a tájban, és folytatják egész életükben. A látszólag naív kérdés, Vajon a hegyek tudják? csak töredéke egy kérdéssorozatnak, amelynek változatos következményei muvészeti projektjük részleteit alkotják. A kérdések, és érdeklodésük tárgya: a közönség jelenlétének szükségessége a mutárgy megalkotása végén; , az “új muvészet” észrevehetetlensége elozetes oktatás nélkül; kettejük diszkrét intimitásának lehetséges transzparenciája.

A páros egyre ügyesebben szerez állami támogatást fal- és dekoratív projektjeikhez. Együtt dolgoznak Marosvásárhely gyárhomlokzatain, és nyilvános intézményei belso dekorációján. Látásmódjuk általában geometrikus és absztrakt, mint a nonfiguratív kompozíciók, egyensúlyban az építészeti objektum arányaival. Szakmai tevékenységükben Corbusier purizmusának egy személyes változatát fejlesztik ki. Ez egyfajta kubizmus, amelyrol úgy gondolják, a legmegfelelobb dekoratív stílus a háború után a modernista építészethez visszatért Romániában.






1978

Mialatt kettejük közeledése egyre erosödik, az azonos nemu személyek kapcsolatait bunként kezelo törvények miatt nyilvános, muvészi és szakmai életükben egyre nagyobb diszkrécióra kényszerülnek. Nincs mellettük más csak a család, valamint barátaik a MAMu vonzáskörébol és a judo-klubból, melynek mindketten aktív tagjai. A judo területén Râmnic idovel a komoly versenysportig jut el, valószínuleg kompenzálva a serdülokorban, gyenge gyerekként a nagyobbaktól elszenvedett bántásokat. Ebben az évben két ezüstérmet nyer, egyet megyei, egyet pedig országos versenyen.

Mindketten keseruen nyugtázzák a magyar közösség és a marosvásárhelyi román közösség mindennapos radikális konzervatizmusát.

Ezért igyekeznek olyan intellektuális és politikai kereteket találni, melyekben méltóan élhetnek, és amelyekben túlléphetnek a barátságukat, de intim kapcsolatukat még határozotabban tiltó román vagy magyar nacionalizmus korlátain.

Elso kísérleteik az erdélyi történelemben fellelheto román-magyar szolidaritás nyomvonalát követik. Az 1438-as Unio Trium Natiorum mindkettejük számára a magyar és román parasztság elnyomását jelenti. Ugyanezt állapítják meg Dózsa György 1514-ben történt esetérol. A kor kommunista propagandájában fontos helye van Dózsa Györgynek és a páros lemond az erdélyi történelmi anyagok muvészi felhasználásáról.

Mégis, a székely kisnemes Dózsa György kínhalála és Avram Iancu, az 1848 után mindvégig megfigyelt és üldözött román militáns ügyvéd keserves élete meggyozi oket arról, hogy az etnikai hovatartozás semmit sem szavatol Erdélyben és nem lehet egy globális megoldás része.

Râmnic és Mihály a pillanat történelmi lehetoségeinek elszalasztásaként értelmezi 1848-at, mikor a páros szerint megkezdodhetett volna egy olyan Közép-Európa építése, mely az állampolgárságnak az 1789-as francia forradalomban kinyilatkoztatott Liberte, Egalite, Fraternite elveire épülhetett volna. Avram Iancu sorsa, a magyar és osztrák gyozelem, majd a késobbi önkényes történelmi bosszú Trianonban, 1920-ban mindkettejük számára kihangsúlyozza ennek a mulasztásnak a fájdalmas következményeit, melyek egyesek számára frusztrációhoz, mások számára feszültségekhez vezettek. Tulajdonképpen, szigorúan etnikai szempontból vizsgálva a kérdést, senki sem elégedett.

Marxista ideológiától átitatott közegben élve arra a keseru következtetésre jutnak, hogy az Osztrák-Magyar Birodalomban még a munkamegosztás is rasszista elvekre épült.

Végül, Râmnic és Mihály az esélyegyenloséget biztosító internacionalizmus mellett döntenek és a továbbiakban saját munkáikat kizárólag angol nyelven archiválják, de továbbra is magyarul és románul is írnak és olvasnak.





1979

Râmnic és Mihály kapcsolatba kerülnek Horia Bernea és Paul Neagu muvészi munkásságával. Az amerikai konceptualizmustól radikálisan különbözo alkotási módszerük elkápráztatja oket. Nagyon foglalkoztatja oket a spiritualitás iránti érdeklodés és a személyes szimbólumként muködo anyagok vagy jellegzetes formák használata. Bernea egyházi lobogói vagy Paul Neagu gondolatjele végtelenül termékeny formai és konceptuális opcióknak tunnek számukra.

A pékmesterségben használt kétnyelu fakanalat választják személyes márkajelzésnek. Râmnic és Mihály ezt a tárgyat a paraszti léthez (puliszka), de ugyanakkkor az urbánus polgársághoz is (pékmesterség) közeliként értékelik. Ugyanakkor kettos fallikus tárgy, melyet ráadásul nok és férfiak is egyaránt használhatnak. Saját változatukban a tárgynak még egy alkalmazása lesz – az izomtónust fejleszto testedzésben használt erogép rúdjaként is muködhet.

Az ily módon kiválasztott és elkészített tárgyat soha sem mutatják meg “muvészetként”, viszont naponta használják közös háztartásukban.

Dönto hatást gyakorolnak rájuk Beuys szövegei, melyeket eloször magyar nyelven olvassák. 1980-ban Râmnic és Mihály egy Beuys elméleti szövegeibol alkotott dekoratív projektet képzelnek el egy tolük megrendelt építészeti munka számára.

A rajzok elvesztodtek és a terveiket végül soha nem mutatatták be a hatóságoknak. Csak a néhány, Râmnic és Mihály által készített tárgy-vázlat maradt fenn, melyeket egy Maros megyei municípiumi könyvtár üvegablakában hleyeztek volna el díszüvegként. Két ilyen elem szerepel a kiállításon.

Muvészetük nagyrészének befejezetlen project jellege van, melyet már a szándék pillantától kezdodoen világosan meghtaároznak és vállalnak.






1990

A marosvásárhelyi interetnikus konfliktus nyomán Ramnic és Mihály, politikai gondolkodásukat alkalmazva, törvényesen nevet cserélnek
Ettol kezdve Ion Ramnic Mihály István lesz, Mihály István pedig Ion Ramnic.

Rájönnek, ugyanakkor, hogy a körülöttük dívó magyar és román nacionalizmus ugyanazt ajánlják: egy egyre autoritáriusabb, patriárchális, fajgyulölo xenofób társadalmat. A két közösség vezetoinek bunrészessége az eroszakszításban, akárcsak a szimbolikus toke, amit besöpörtek, igazolja a két muvész feltevéseit.

Mindkét oldal a kollektív ellenség fogalmát, és a félelmet használja politikai hatalma megerosítésére. Mi több, ebben az idoben kezd kialakulni a PSD és az RMDSZ szövetsége, ez további bizonyítéka a bunrészességnek olyan közszereplok között, akik látszólag, vagy jelképesen totális konfliktusban vannak.

Ramnic és Mihaly élesen figyeli, amint a vezérek szítják az etnikai gyulöletet, és fel is használják azt adminisztratív hiányosságok palástolására.

Társadalmi válság idején a két közösség vezetoi gyakran emlegetik a nemzeti büszkeséget, csak hogy elvonják a figyelmet a jelen sürgeto problémáiról. A szobrok, a közterek, a nemzeti ünnepek ebben a kontextusban lényeges eszközökké válnak. Így a román és magyar Marosvásárhely építészeti-, vagy városrendezési muveletek által egyre megosztottabb lesz, ez pedig nem válik feltétlenül a polgárok javára.





2000

A két muvész elképzeli a ‘Nici o Problema’/”Semmi probléma” címu projektet. Ha megvalósult volna, ez a projekt a fenti címet tartalmazó matricából és a galéria falára kiállított feliratból állt volna: “A hallgatás csak fenntartja az állandó és jelenvaló feszültséget.” A probléma, de a statement banalitása miatt azonban lemondanak arról, hogy a munkát a város bármelyik terében konkrétan megvalósítsák.

Tulajdonképpen azt is mondhatnánk, hogy ettol kezdodoen Râmnic és Mihály semmit sem állítanak ki, majdnem ismeretlenek és egyáltalán nincsenek jelen a helyi kulturális színtéren, még egy debüt erejéig sem.

Mindezek mellett Râmnic és Mihály végignézik, ahogy a helyi MAMu társuláshoz tartozó sokkal híresebb barátaik, 1980-tól kezdodoen, sorra emigrálnak vagy akár távoznak az élok sorából. Ráadásul, a „közös ellenség”, a kommunista társadalom hiányában, a volt alternatív szcéna egyes képviseloi elveszítik a muvészeti munka iránti lelkesedésüket. A nyomtatott kiadványok burjánzása, az utazási és kiállítási lehetoségek megjelenése, vagyis a „szabadság” sokukat megszédíti, egyesek akár az alkotó munkát is abbahagyják.

Tolük eltéroen, Râmnic és Mihály aktívak maradnak, de privát környezetben archiválják akcióikat és szellemi fejlodésüket. Továbbra is megorzik a „Vajon, a hegyek tudják?” projektjük iránti érdeklodést, több irányban továbbfejlesztve és néhány barátjukkal vagy ismerosükkel részlegesen megosztva az eredményeket. Munkájuk nagy része azóta is csak privát térben maradt és archiválódott, miközben mindketten elfogadták, hogy a mostani kiállításon ezeknek az éveknek a termésébol egy kis részt bemutassanak.

Reakciójuk részben annak tulajdonítható, ahogyan manapság a piac vagy a muvészettörténeti kutatók a romániai muvészeket érvényesítik. Râmnic és Mihály úgy gondolják, hogy az újdonság és a helyi szinten „érvényes” muvészek iránti éhség, a román és magyar kiválóságnak a nemzetközi kortárs muvészeti szcénán való bizonygatása, a konferenciákon, bienálékon való részvételre és gyors eladásra alkalmas muvészek keresése hamis szakmai tét.

A mostani retrospektív kiállításon való részvételt azért fogadták el, hogy saját életük példáján keresztül vészjelzést adjanak azokról a kezdeményzésekrol, amelyek ma is a közszféra korlátozásával fenyegetnek úgy Romániában, mint nemzetközileg és amelyekkel nekik mindeddig valamilyen módon együtt kellett élniük.





2010

Râmnic és Mihály digitális fotomontázst készít Kulcsár Gyozo Örök fiatalság címu, a Kárpátok Sétányán kiállított szobráról. Megtartják a fotón az eredeti felvétel készítési dátumának és idopontjának feliratát, utalásként arra, hogy filmre készült, vagyis a dokumentum eredetiségét szavatolja.

De Râmnic és Mihály férfira cseréli a szobor noalakját. Ezáltal a szocialista realizmus ikonográfiáját a queer zóna felé szándékoznak tágítani, meghaladva a történelmi stílusra jellemzo puritán konformizmust. Râmnic és Mihály nem törekednek arra, hogy magát a módosított szobrot is megvalósítsák, munkájuk csupán a digitálisan megváltoztatott kép, melyet fekete-fehérben, normál papírra nyomtatnak ki.

Ezen a kiállításon a montázs a Hódolat a növények elott (Omagiu plantelor) címu installáció részeként látható. A két muvész a Maros partján található növények körvonalait rajzolta a falra, majd ezeket lefotózták és kivetítették. A rajz fölé szegek segítségével rögzítették a kétnyelu fakanalat. Végül ráragasztották az Örök fiatalság címu fotómontázst.







x





x





x





x